Marcel Duchamp (1887-1968)
Marcel Duchamp wurde am 28.7.1887 in Blainville Crevon in der tiefsten Provinz
Frankreichs geboren. Obwohl der Vater als Notar der Bourgeoisie angehörte,
stand er dem Plan Marcel Duchamps Künstler zu werden nicht im Wege und
unterstützte ihn lange finanziell. Schon die älteren Brüder Gaston (*1875),
später Jaques Villon, und Raymond (*1876), später Duchamp-Villon, waren Künstler
geworden und nach Paris gezogen, wohin auch Marcel Duchamp nach einer Lehre
bei einem Kunstdrucker ging. 1902-1910 durchlief er in eklektizistischer Weise
die Ismen seiner Zeit (Impressionismus, Cezannes, Fauvismus, Symbolismus,
Kubismus) und arbeitete als Karikaturist.
Auf dem Salon d'Automne 1911 stieß er mit dem Kubismus an
die Spitze der Avantgarde vor. Er stellt »Portrait« (1911) und »Jeune Homme et une
Jeune Fille dans le Printemps« (1911) aus. Auf dem Salon de Indépendants
1912 wurde er von seine Künstlerkollegen aufgefordert, »Nu descendant un
Escalier n* 2«
(1912) von der Ausstellung zurückzuziehen, da es über das
mittlerweile verfestigte Programm der Kubisten um Gleizes und Metzinger hinaus
ging.
Es wird vielleicht einem Künstler vorbehalten sein, der so frei von ästhetischen Bedenken ist und so auf Energie bedacht wie Marcel Duchamp, die Kunst und das Volk wieder miteinander zu versöhnen.
1913 war »Nu descendant un Escalier n* 2« der Shooting-Star der International Exhibition of Modern Art in New York, die in einem ehemaligen Militärarsenal stattfand und deshalb als Armory-Show bezeichnet wird. Mit dieser Ausstellung wurde Amerika erstmals mit den in Europa schon weitverbreiteten Entwicklungen nach dem Impressionismus bekannt gemacht. Die Besucher drängten sich um Duchamps Werk. Es wurde, in fast allen Zeitungen des Landes abgebildet, mit einem Schlag zum bekanntesten Bild Amerikas und Duchamp zum bekanntesten zeitgenössischen Franzosen. Hier beginnt die völlig unterschiedliche Rezeptionsgeschichte Duchamps in Amerika und Europa.
In Paris distanzierte sich Duchamp von der Gruppe der Kubisten. Er malte nur
noch wenige Bilder und suchte sich eine reguläre Arbeit als Bibliothekar. Er
wollte sich von der »Künstlerklaue« lösen und hörte auf mit Ölfarbe und Pinsel
zu arbeiten. Es entstanden die ersten »Werke die keine Kunst sind«: Objekte,
die man später als »Ready-mades« bezeichnet, und die Ideen zum »Großen
Glas« oder »La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même«.
1915 floh Duchamp vor dem 1. Weltkrieg nach New York und wurde dort als
ein bekannter Künstler, der er in Paris keineswegs gewesen war, empfangen. Er
hatte den »Akt« gemalt, der soviel Aufsehen erregt hatte. In New York war er bald einer der herausragenden Köpfe im Kreise um das
Sammlerehepaar Arensberg, die die intellektuelle Szene um sich scharten.
Mit dem
Ready-made
»Fahrrad-Hocker« von 1913 erfuhr das Collage-Prinzip der Kubisten
eine Erweiterung in das Plastische. Gleichzeitig wurde mit ihm das erste kinetische Objekt geschaffen, dessen Bewegungen von den
zufälligen Eingriffen der Besucher in Gang gesetzt oder gestoppt werden konnte. Mit den drei Muster-Fäden wurde der Zufall 1913/14
zum ersten Mal in Szene gesetzt bzw. geradezu labormäßig angeordnet: Duchamp ließ drei Schnüre von jeweils einem Meter Länge aus einem Meter Höhe
auf den Boden fallen und schnitt die so erzielten Kurven in Holzlineale.
Duchamp arbeitete an Ready-mades und am Großen Glas (bis 1923). Er zog sich
immer mehr aus dem aktiven Künstlertum zurück, nahm an fast keiner
Ausstellung mehr teil und spielte hauptsächlich Schach. Später handelte er
mit Kunst, organisierte Ausstellungen und dirigierte die Rezeption seiner
eigenen Werke.
Fast alle seine Werke befanden sich nach dem 2. Weltkrieg in den Händen
seiner Hauptsammler dem Ehepaar Louise und Walter Arensberg und Kathrine
Dreier. Die meisten Werke wurden dem Philadelphia Museum of Art übergeben, wo
man heute das Lebenswerk Duchamps in einzigartiger Komplettheit bewundern
kann.
1968 starb Duchamp. Posthum wurde sein letztes großes Werk »Etant donnés:
1* la chute d'eau, 2* le gaz d'éclairage« bekannt, an dem er seit 1946 im
verborgen gearbeitet hat.
Entstehung der Ready-mades
Um 1912 suchte Duchamp nach einer Ausdrucksweise jenseits der Malerei. Er war
vermutlich durch die Ablehnung von »Nu descendant un Escalier n* 2« von
seinen Künstlerfreunden enttäuscht, aber in seiner Progressivität bestätigt
und lehnte es ab, sich zu wiederholen. Er wollte sich von der Willkür der
»Künstlerklaue«
trennen.
In München entstanden Skizzen zum »Großen Glas«, bei dem Farbe und Blei mit äußerster
Präzision zwischen zwei Glasscheiben arrangiert wurden. Die individuelle Künstlerhand
wurde ausgeklammert. Bei seiner späteren, jahredauernden Ausführung der Idee
bis zur definitiven Unvollendung 1923 arbeitete er streng nach seinen Vorgaben
und führte sie wie ein Handwerker aus. Die Idee, Werke zu schaffen, die »keine Kunst« sind, ging noch einen Schritt weiter.
»Präzisionsmalerei und Indifferenzschönheit«
oder »Großes Glas« und Ready-mades waren Duchamps Möglichkeiten jenseits der
Malerei.
Die Glasmalerei war eine handwerkliche Tätigkeit von höchster Präzision und
maximalem Aufwand. Die Ready-mades waren handelsübliche Konfektionswaren, die
ausgewählt, beschriftet, benannt, signiert und in einen neuen Kontext
gestellt werden. Sie erforderten einen minimalen Aufwand.
Das Große Glas, welches er in New York bearbeitete, ist ein Ready-made
insofern, als es schon fertig in Skizzen und Studien vorproduziert ist und nur
noch übertragen und ausgeführt wurde. Eine weitere Verfremdung erhält ein Ready-made
durch seinen Titel. 1913 montierte Duchamp in Paris ein Fahrradrad umgedreht
auf einen Hocker. Das in der Kunstgeschichte gerühmte erste »Ready-made« war entstanden, obwohl er
den Begriff Ready-made erst nach seiner Ankunft in New York 1915 benutzen
würde. Dieses 1. Objekt wurde nicht ausgestellt oder veröffentlicht und war
nicht einmal seiner Familie bekannt.
Es ging bei einem Umzug verloren.
In Paris entstanden 1914 »Pharmacie«, ein mit zwei
Farbtupfern 'verbesserter' Kunstdruck einer Landschaft, und »Porte-bouteilles«, ein
gewöhnlicher eiserner Flaschentrockner, den er auf dem Bazar de l'Hôtel de
Ville erworben hatte.
Das erste als Ready-made bezeichnete Werk ist die handelsübliche
Schneeschaufel »In Advance of the Broken Arm« von 1915, die zusammen mit
anderen Ready-mades, unter anderem einer Replik des Pariser Fahrrad-Rads »Roue
de bicyclette« und dem Garderobenhaken »Trébuchet«, in Duchamps
Atelier in New York hingen oder lagen. Im New Yorker Kreis um die Arensbergs (1915-1917) waren die Ready-mades eine
Art Spiel, das Duchamp mit seine begeisterten Zuschauern spielte. Er schuf des
Abends kleine Arrangement mit Gegenständen aus der Küchenschublade.
Auf Atelierfotos erkennt man, dass Duchamp in New York in einer Art Gerümpelkammer
arbeitete. Man weiß nicht, was Ready-mades und was nur abgestellte Gegenstände
waren. Die Decke hing voller merkwürdiger Gegenstände, wie zeitgenössische
Besucher berichteten.
Bei einer ersten Ausstellung von zwei Ready-mades in New York 1916 wurden
diese in keiner bekannten Quelle rezensiert. Wahrscheinlich bemerkte einfach
niemand die unauffälligen Gegenstände bzw. sah in ihnen keine »Kunst«, was
der Intention Duchamps, solche Werke zu schaffen, durchaus nahe kam.
Doch die Ready-mades sollten kein privates Spiel bleiben. Die »Fountain«
hatte ein Jahr später den erwünschten Skandalerfolg und machte die Idee des
Ready-made publik.
Diese originalen Ready-mades sind fast alle verschollen. Nur ein kleiner Kamm
mit einer Inschrift ist erhaltengeblieben. Duchamp hat seine Ready-mades sehr aufwendig in der Boîte-en-Valise
dokumentiert und seit den 50er Jahren Repliken genehmigt und signiert. 1964 gab er gemeinsam mit der Galerie Schwarz, Mailand eine Multiple-Edition
von je 8 Exemplaren von 14 Ready-mades heraus.
Deutung der Ready-mades
Da die Ready-mades allgemein und die »Fountain« im besonderen wenig
bieten, um
eine werkimmanente Deutung durchzuführen, gehört die Rezeptions- und
Wirkungsgeschichte zur Hauptthematik der Auseinandersetzung.
Die ausführliche kunstgeschichtliche Bearbeitung Duchamps
begann erst in den 50er Jahren. Aufgrund des zeitlichen Abstandes und des
vielschichtigen, geheimnisvollen Werkes mit spekulativem, kritischen Charakter
existieren eine sehr große Bandbreite und zahlreiche Fehlinterpretationen. Es
gibt keinen Konsens über die Deutung. Duchamp hat durch widersprüchliche
Aussagen und zeitlich stark versetzte Veröffentlichungen seiner Werke und
Notizen zu dieser verwirrenden Situation ein großes Stück beigetragen. Schon
1917 entstehen völlig divergente Interpretationen der »Fountain«, wie man an den wiedergegebenen Zitaten sehen kann.
Ich wollte ja eigentlich kein Kunstwerk daraus machen. Der Ausdruck 'Ready-made' tauchte erst im Jahre 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einen Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgendwas anderes, ich wollte mir so nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund dafür, ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen ...
In den kunstgeschichtlichen Enzyklopädien wird das Ready-made
als ein fertiger Gebrauchsgegenstand beschrieben, der aus seinem normalen
Umfeld herausgenommen und ins Museum gestellt wird. Dieses »Ins-Museum-Stellen« wird
zur Voraussetzung für eine kunstgeschichtliche Behandlung. Dabei wird übersehen,
dass die Ready-mades erst in den 50er Jahren richtig
ausgestellt wurden. Daniels sieht darin ein Postulat über die Funktion des
Ready-mades, das an den historischen Fakten vorbeigeht: Erst die Konfrontation
mit dem Kunstkontext mache aus einem einfachen Gegenstand ein
Ready-made-»Kunstwerk«.
Für Duchamp spielte der Akt des Auswählens eine entscheidende Rolle. Er, der
Künstler, wählt den Gegenstand und reißt ihn aus dem gewohnten Kontext.
Duchamp lehnte es dabei ab, von ästhetischen Gedanken geleitet zu werden. Auf
die Frage, wie er die Ready-mades auswähle, antwortete er:
Es wählt Sie, sozusagen. Wenn Ihre Wahl mit hineinkommt, dann ist der Geschmack darin verwickelt, schlechter Geschmack, guter Geschmack, uninteressanter Geschmack. Geschmack ist der Feind von Kunst, von K-U-N-S-T. Dies war nicht der Akt des Künstlers, sondern eines Nicht-Künstlers, eines Handwerkers, wenn sie wollen. Ich wollte den Status des Künstlers verändern oder zumindest die Normen verändern, die zur Definition eines Künstlers dienen.
Duchamp schuf hier einen neuen Begriff von Kreativität. Der Betrachter macht
die Kunst. Kathrine Dreier sah dagegen eine ästhetische Wahl, die die gewählten
Gegenstände vor den anderen auszeichnet und so Kunst in den Alltag
bringt. Dagegen spricht, dass z.B. die Replik der Schneeschaufel völlig anders
aussieht als das Original, und dass es eine ganze Sammlung ziemlich
unterschiedlicher Flaschentrockner gibt.
Duchamp beließ es nicht bei den privaten Spielen mit
»Fahrrad-Rad« und Gegenständen aus der Küchenschublade, sondern errang schon
1917 mit »Fountain« einen
Skandalerfolg. Später verbreitete er die Idee des Ready-mades in seinen
»Schachteln«, Selbstauswertungen seines eigenen Werks. Seit den 50er Jahren gab
es umfangreiche Ausstellungen der Ready-mades, meist vertreten durch Repliken.
Nachdem die Ready-mades ins Museum gekommen waren, empfand das Publikum sie
als schön und wohlgeformt. Schon in »The Blind Man« 1917 wird die Fountain ironisch
als »Buddha im Badezimmer« oder von Beatrice Wood als »Madonna« bezeichnet. 1964 düpierte
Duchamp seine Bewunderer erneut und brachte zusammen mit der Galerie Schwarz,
Mailand eine Multiple-Edition heraus. Das ist ein Paradoxon. Kann man von aus
einer Massenproduktion ausgewählten indifferenten Einzelstücken präzise,
aufwendige Multiples machen?
Ready-mades, die ästhetisch, schön werden, müssen nach Duchamp durch
zeitgemäßere ersetzt werden.
Nur der Kamm hat nach Duchamp seine Indifferenz erhalten. Vermutlich hängt
das damit zusammen, dass heutige Kämme durch aus noch genauso aussehen,
Schneeschaufeln jedoch nicht.
Die normalen kunstgeschichtlichen Methoden wie Stilanalyse und Ikonographie
scheitern an den Ready-mades und an Duchamps Werk generell. Man suchte nach
anderen oft spekulativen Anhaltspunkten für die Auslegung: Alchimie, Tarot, Kabbala und Esoterik, vierte Dimension
und nichteuklidische Geometrie, Wort- und Zahlenspiele, sowie literarische und bildnerische Vorbilder von der Antike bis ins 20.
Jahrhundert.
Thierry de Duve sieht das Ready-made als Aufgabe des Metiers des Malers bzw.
die Loslösung der Malerei von ihrem Metier. Die Geschichte der Malerei ist
mit ihrem Tod jedoch nicht zu Ende, sondern lebt mit der Aufgabe, mit dem Ready-made fort. Er vergleicht das Ready-made mit dem
»Schwarzen Viereck« von
Malewitsch. Wenn das Schwarze Viereck eine ready-made Leinwand ist, nivelliert
sich der Unterschied zwischen »gemaltem Ding« und »Ding«. Entweder entsprechen
beide Werke, die Fountain und das Schwarze Viereck, der Bezeichnung
Malerei oder keines. Sie haben sich beide vom Metier abgelöst. Diese
Unentscheidbarkeit »Malerei oder keine Malerei« wird zum Hauptthema der
Abhandlungen de Duves. Es geht um die Benennung »Malerei«, den pikturalen
Nominalismus.
Die Unentscheidbarkeiten spielen im Werk Duchamps eine
große Rolle. Duchamp bezeichnet sie als »Indifferenz« oder »infra-mince«.
Daniels erklärt »infra-mince«
als einen subtilen, jenseits des Messbaren liegenden Prozess. Die Alternativen
scheinen wie zu einem Möbius-Band verschlungen und der Entscheider in einem double-bind gefangen zu sein.
«Alle Kreter lügen«, sagte Epimedes der Kreter.
Man kann dieses Phänomen in den Fugen von Johann Sebastian Bach, den
Zeichnungen von M. C. Escher und im Unvollständigkeitssatz des Mathematikers
Kurt Gödel
wiederfinden. Dieses Offenbleiben ist vermutlich ein Grund für die definitive
Unvollendung des »Großen Glases«. Die von Duchamp inszenierte Unklarheit über
die Urheberschaft der »Fountain« kann man ebenfalls als infra-mince deuten.
Duchamp inszeniert und mystifiziert seine eigene Rezeption mit Absicht.
Später erhebt Duchamp den universellen Anspruch, dass man nie etwas schafft,
was nicht von Ready-made-Bedingungen ausgeht, die Tuben mit Ölfarbe sind
ebenso Ready-made, wie Vater und Mutter Ready-made-Grundlagen der Existenz
sind.
Das Ready-made negiert die Vorstellung der kreativen Schöpfung aus dem
Nichts, das Phantasma der tabula rasa.
Damit nähert er scheinbar die Kunst der Naturwissenschaft, in der sich
Kreativität durch ein neue Theorie für ein bekanntes Phänomen ausdrückt.
Im Gegensatz zur Naturwissenschaft führt das Ready-made jedoch zu keinem
objektiven Ergebnis, sondern zur absoluten Subjektivität.
Wenn man wie Peter Sloterdijk die Innovationsdogmatik und die
Interpretenherrschaft
als die Schwachpunkte der modernistischen Ästhetik bezeichnet, ist Duchamp
der erste der diese aufdeckt und ad absurdum führt: alles ist ready-made und
der Betrachter ist der Künstler. Duchamps Ready-mades könnte man als Beginn
der später mit den Schlagwörtern Postmoderne, Postexklusivität und
Posthistorie bezeichneten Epoche auffassen.
In dem Aufsatz »Kant nach Duchamp« stellt de Duve
fest, dass man Duchamps Frage »Ist es möglich, Werke zu schaffen, die keine
Kunst sind?« heute definitiv mit »Nein« beantworten kann. Selbst die »Fountain« steht heute im
Museum und alles was man in einen Kunstkontext stellt, wird als Kunst
behandelt.
Solange nicht »anything goes« gilt, gab und gibt es immer Stimmen, die
entscheiden: »Das ist Kunst« oder »Das ist keine Kunst«. De Duve
reduziert Immanuel Kants Antinomie aus Kritik der Urteilskraft auf die These:
»Kunst ist ein Begriff« und Antithese: »Kunst ist kein Begriff«,
welche er mit dem Streit zwischen Formalismus und Konzeptualismus gleichsetzt.
Die Auflösung ergibt sich dadurch, dass die These sich auf dem künstlerischen
Gefühl gründet und die Antithese dieses postuliert. Duchamps »Fountain«
vereinigt die Beurteilung und die Produktion in einer Person. Duchamp macht
das Ready-made nicht, denn er versteht Kunst etymologisch als
»Machen«, also mit den Händen schaffen, sondern er wählt es aus und beurteilt es.
Duchamp hat sich auf einer Notiz aus der grünen Schachtel gefragt, ob er die
Anzahl der Ready-mades begrenzen sollte. Er hat nicht viele gemacht und es
sind noch weniger erhalten. Eins hätte gereicht, um das Ende der Malerei zu
postulieren. Mit jeder Wiederholung wird die Wirkung schwächer und negiert
ihr eigenes Prinzip. Es fragt sich, ob das zu Duchamps infra-mince-Taktik gehört
oder ob er damals noch gar nicht wusste, welche Deutungen er und andere später
in die Ready-mades hineinlegen werden.
Die Titel kann man als Fehler am Konzept auffassen, da sie durch ihre
gegenseitige Verfremdung einen Klartext schaffen, der viele Interpretationsansätze
ermöglicht. Vielleicht war es am Anfang wirklich nur eine Spiel.
Von Duchamp zu Dada, Surrealismus und PopArt
Es gibt nur wenige Künstler vor den 50er Jahren, die ähnliche Ready-mades
machten: Man Ray und Picabia schufen in direkter Nachfolge einige ähnliche
Werke. Überhaupt hat Duchamp wenig direkte Nachfolger im Sinne der Ausdrucksform. Er
regte jedoch viele Künstler durch seine Denkweise an, er hob die Kunst auf
ein intellektuelles Niveau. Er diente den späten Dadaisten und den
Surrealisten als geistiger Vater und Mentor.
Die Ready-mades sind zwar Vorbilder für die »objets
trouvés«, stellen jedoch
keine Begegnung von Regenschirm und Nähmaschine auf dem Seziertisch dar, wie
es Lautréamonts Gedicht für die surrealistische Plastik fordert. Zumindest
Duchamps frühe Ready-mades bestehen nur aus einem Gegenstand und sie regen
mehr zum Denken als zum Träumen an, mehr Ironie als Poesie.
Aus dem historischen Ablauf der Ereignisse in New York und Europa einen
kausalen Zusammenhang im Sinne von »Duchamp ist der Dada-Daddy« zu sehen, wie
es viele Publikationen tun, ist falsch. Duchamp war, auch wenn er den Bergriff
erst viel später kennen lernte, ziemlich dada, und das sein Leben lang. Die
Europäischen Dada-Zentren entwickelten sich jedoch völlig unabhängig.
DADA UND SURREALISMUS habe ich unterstützt, weil sie hoffnungsvolle Zeichen waren, aber sie besaßen nie genügend Anziehung, um mich voll zu absorbieren. Ich wollte dem Menschen den beschränkten Platz seines Verstandes aufzeigen, aber Dada wollte den Unverstand dafür einsetzen. Diese Einsetzung war keine große Verbesserung. Sie glaubten viel zu ändern, indem sie >Un< hinzufügten, dem war aber nicht so. Der Surrealismus gab sich anderen Dingen hin, Kommunismus, Freud zum Beispiel. Es war eine Schande. Hier war eine Gruppe junger Menschen, die unzufrieden waren und etwas tun wollten. Doch sie verloren ihren Sinn für Freiheit. Sie hätten ihre eigenen Utopien erfinden, ihre eigenen Theorien formulieren sollen, statt die Ideen anderer Leute zu übernehmen. So hätten sie vielleicht etwas getan.
Appolinaire und Breton sind ,soweit sie seine Werke kennen, große Bewunderer
Duchamps. Die Surrealisten versuchen oft, Duchamp in ihre Gruppierung
einzubinden. Duchamp blieb, obwohl er gemeinsam mit den Surrealisten
ausstellte, völlig unverbindlich und unterzeichnete keinerlei Manifest.
Das berühmte Ready-made »L.H.O.O.Q.«, eine mit einem Schnäuzer und
Kinnbart verzierte Postkarten-Reproduktion der Mona Lisa, erscheint in einer
Replik von Picabia als Titel auf der dadaistischen Zeitung »391« im März 1920.
Auf dem Titel der einzigen Ausgabe von »New York Dada« 1921 ist Duchamps Alter
Ego Rrose Sélavy
auf dem Etikett einer Parfümflasche Belle Haleine, eau de Voilette
abgebildet. Diese Veröffentlichungen gehören zu den wenigen gemeinsamen
Auftritten von Dada und Duchamp.
Erst viel später kam es mit der Pop Art und dem Nouveau Réalisme zum großen
Comeback. Gleichzeitig setzte die intensive kunstgeschichtliche Bearbeitung
ein.
Duchamp war mit John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Richard Hamilton,
George Heard Hamilton, Robert Rauschenberg und anderen wichtigen Vertretern
der Kunstszene in den 50er und 60er Jahren persönlich bekannt. Richard Hamilton gibt als Inspirationsquellen für sein Epiphany, 1964,
ein rundes Schild mit dem Text »SLIP IT TO ME« Marcel Duchamp und
James Joyce an.
Andy Warhols »Cambells Suppendosen«, 1962 und »Boxes« (Brillo- und Cambell's-Kartons), 1964 stehen im direkten Bezug zu Duchamps
Ready-mades.
Allerdings setzte Warhol die ästhetische Wirkung bewusst ein. Die
Brillo-Kartons sind nicht ready-made sondern handgemalt, was man aber erst auf
den zweiten Blick bemerkt.
Merce Cunninghams Dance Company führte 1968 ein Stück mit einem von Jasper
Johns nach Motiven des Großen Glases gestalteten Bühnenbild auf.
Die ganze Aufwertung der Gebrauchsgegenstände in der Pop Art lässt sich auf
Duchamp zurückführen. Die Anti-Kunst-Geste von Marcel Duchamp wird positiv
besetzt. Die Vertreter der Schlagworte »anything goes« und »jeder ist
ein Künstler« begründen ihre Ansichten oft mit Werken von Marcel Duchamp: nach
der »Fountain«
geht einfach alles.
Für viele Künstlern wird Duchamp zu einem legendären Vorbild. Das führt
allerdings zu beißender Kritik an der Pop Art:
...Hinter ihren Anmaßungen ragt die legendäre Gestalt der Person auf, die in der modernen Kunst wie keine anderer überbewertet wird: Marcel Duchamp. Duchamps berühmtes Schweigen, seine Distanzierung, sein Verzicht auf die Kunst, ist hier, in der Pop Art annektiert, kolonisiert und ausgeschlachtet worden. Denn dieses Schweigen war nie ein wirkliches Schweigen. Für die Mehrheit der Menschen, die keine Kunst schufen und wenig oder keine Kunst kennen lernten, entbehrt Duchamps Lossagung jeder Bedeutung ... nur im Kontext einer Richtung in der Malerei, die der Kunst radikal jedweden signifikanten visuellen Ereignischarakter genommen hat, hat die Pop Art eine Bedeutung.
Dietmar Kamper schreibt, dass die Avantgarde-Bewegung der modernen Kunst sich
auf einem dreieckigen Terrain bewegt, dessen Ecken van Gogh (Expression:
Intensität der Ekstase), Malewitsch (Abstraktion: Pathos der Technik) und
Duchamp (Ready-made: Esoterik des Banalen) gebildet werden.
Wieland Schmied zitiert Soby und bezeichnet Duchamp, Picasso und de Chirico
als die drei künstlerischen Möglichkeiten des 20. Jahrhunderts. Während
Picasso und de Chirico an ihr Werk dachten, dachte Duchamp.
Sein Denken ist sein Werk, die Gesten, der Nominalismus.
Auszüge aus:
Matthias Böttger: Marcel Duchamps Fountain
ergänzt und bearbeitet
von Uwe Kurz
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